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Musique classique et opéra par Classissima

Franz Schubert

mercredi 31 août 2016


Carnets sur sol

13 août

Operalia 2016 : les tendances d'un cru exceptionnel

Carnets sur sol 1. Operalia et CSS Je n'avais pas prévu de parler d'Operalia cette année, mais devant la qualité extraordinaire de la distribution de la finale diffusée par Medici.tv, je me suis proposé d'introduire l'exécution de chaque candidat, avec l'extrait sonore ou vidéo afférent. Nouveauté, donc : comme les extraits ne seront pas disponibles éternellement (et nécessitent au minimum une inscription sur Medici.tv), j'ai moi-même effectué un repiquage de ce que je commente – qualité médiocre, mais suffisant pour illustrer de quoi l'on parle. Pour la finale complète et en haute définition, reportez-vous à la page de Medici encore valide. Les finalistes. De gauche à droite, en haut puis en bas : Sehoon Moon, Elsa Dreisig, Keon-Woo Kim, J'nai Bridges, Brenton Ryan, Marina Costa-Jackson, Elena Stikhina, Nicholas Brownlee, Olga Kulchynska, Ramë Lahaj, Aviva Fortunata, Bogdan Volkov. J'avais déjà commenté le concours de 2014 en posant quelques questions et en mentionnant quelques candidats particulièrement exaltants, et celui de 2015 , en présentant tous les artistes et en récriminant plutôt sur les tendances vocales privilégiées par les recruteurs – pas les plus efficaces en salle, à mon avis. Je redonne quelques précisions sur mes motivations, outre entendre de belles voix (cette année, dans un répertoire un peu plus plus varié), et discuter glottologie sur CSS : Les concours, et en particulier lorsqu'ils sont aussi emblématiques et influents qu'Operalia (innervant ensuite beaucoup de premiers rôles dans de grandes maisons), permettent de faire le point non seulement sur les types de profils vocaux et artistiques les plus pratiqués, mais aussi et surtout sur ceux qui ont la faveur des programmateurs. Et, étrangement, ce ne sont pas forcément les techniques les plus efficaces / sonores / souples qui sont les plus valorisées. D'où l'intérêt d'observer. Il convient néanmoins de bien préciser qu'Operalia ne documente que les voix de type « premier rôle dans un opéra romantique », et que Verdi est son absolu stylistique, ce qui ne constitue qu'une partie du répertoire réellement donné dans le monde. Ce concours ne nous renseigne pas sur les tendances dans le baroque, dans Mozart, dans l'oratorio, et plus généralement dans les opéras de toutes époques qui requièrent des formats plus légers que les catégories verdiennes. 2. Jury et règlement Là encore, l'occasion de citer une notule antérieure : Operalia est un concours un peu particulier puisqu'il ne récompense que des artistes qui disposent déjà d'une carrière très établie. Tous les concours prestigieux sont un peu sujets à ce type de détournement (rien que les conservatoires, en première année, recrutent en général des musiciens déjà formés dans les disciplines et villes les plus demandées !), mais Operalia ne contribue pas au passage d'un début de carrière discret à des engagements réguliers ou d'un niveau supérieur : ce concours consacre le passage d'une véritable carrière vers la staritude, tout de bon. Et ça fonctionne plutôt bien en général : José Cura, Elizabeth Futral, Rolando Villazón, Stéphane Degout, Nina Stemme, Hui He, Joseph Calleja, Erwin Schrott, Sonya Yoncheva, parmi d'autres, sont d'anciens lauréats. Et beaucoup d'autres font une belle carrière. Il est difficile de choisir entre la poule et l'œuf : ont-ils été starisés – ce qui, contrairement à une carrière de haut niveau, n'a plus de lien de proportionnalité direct avec la qualité – grâce à l'exposition d'Operalia, ou étaient-ils déjà dans une spirale de carrière fortement ascendante, que le concours n'a fait que sanctionner ? C'est d'autant plus difficile à déterminer que les engagements ont plu, pour un certain nombre d'entre eux (en tout cas vrai pour Villazón, Degout, Calleja, Schrott ou Yoncheva), dans les mois qui ont suivi. Et que presque immédiatement (qu'on sache ou non qu'ils étaient passés par là), ils étaient à l'affiche des plus grandes maisons et surtout, pas supplémentaire, sur les couvertures des magazines. Et concernant Operalia, la proportion de trains qui arrivent à l'heure est assez considérable (on trouve quasiment pour chaque cession une à deux très grandes carrières rien que parmi les finalistes). Rien qu'en regardant les listes des finalistes récompensés (ne parlons même pas des finalistes en général, et encore moins des présélectionnés), je vois successivement: Inva Mula, Nina Stemme, Kwangchul Youn, Brian Azawa, José Cura, Elizabeth Futral, Dimitra Theodossiou, Carmen Oprisanu, Ana María Martínez, John Osborn, Aquiles Machado, Erwin Schrott, Joce DiDonato, Ludovic Tézier, Orlin Anastassov, Giuseppe Filianoti, Rolando Villazón (amusant de noter que ces deux-là ont été récompensés l'année où Joseph Calleja n'a reçu que le prix Culturarte !), Vitalij Kowaljow, Joseph Calleja, Daniil Shtoda, Hui he, Elena Manistina, Carmen Giannattasio, Stéphane Degout, Kate Aldrich, Giuseppe Gipali, Jennifer Check, Vitaly Bilyy, Dmitry Korchak, Mikhaïl Petrenko, Irina Lungu, Joseph Kaiser, Arturo Chacón Cruz, Ailyn Pérez, Sébastien Guèze, Olga Peretyatko, David Bižić, Dmytro Popov, Rachele Gilmore, Carine Séchaye, Julia Novikova, Sonya Yoncheva, Rosa Feola, Pretty Yende, René Barbera, Guanqun Yu, Roman Burdenko, Aida Garifullina, Julie Fuchs, Simone Piazzola, Joshua Guerrero, Anaïs Constans, et donc Elsa Dreisig… Ça fait beaucoup sur moins de 10 noms par an sur 24 ans – et je suppose que ceux dont je n'entends pas parler se « contentent » d'une carrière plus locale (beaucoup d'états-uniens, ukrainiens et russes, qui peuvent faire de grandes carrières dans leur aire d'influence sans qu'on en entende parler en Europe), leur planning Operabase et leurs traces sur YouTube sont en général très respectables quant au niveau de notoriété qu'ils révèlent. En qualité aussi, c'est impressionnant (beaucoup sont célèbres, ou font autorité dans leur domaine, ou ont enregistré des disques, ou sont, simplement, excellents… on voit un peu défiler ceux qui font la une des magazines, ou ceux qui ont compté artistiquement dans le grand répertoire ces dernières années) ; le coup de pouce donné par le concours semble assez décisif pour faire entendre des talents en eux-mêmes assez irrésistibles, n'attendant que l'exposition nécessaire pour être portés aux nues. Il faut dire que le jury d'Operalia est tourné vers l'efficacité plus que vers l'évaluation artistique (mieux vaut se tourner vers les diplômes d'institutions ou les concours spécialisés pour cela) : on y rencontre essentiellement des directeurs de théâtre ou des chefs du recrutement, plus un journaliste… et Mme Domingo, chargée je suppose d'incarner officiellement le bon goût du parrain. Considérant que les directeurs de théâtre n'ont pas forcément la main sur les distributions (dire qu'on veut tel ou tel grand nom pour le rôle-titre, certes, mais les détails sont souvent confiés à un adjoint spécialisé – ou, dans certains cas, au chef d'orchestre), la composition du jury révèle sans ambiguïté l'intention non pas d'établir des certificats de vertu, mais d'assurer un réseau très avantageux pour les gens primés ou même simplement appréciés par les uns ou les autres. Cette année ne déroge pas à la règle : ♠ Marta Domingo, metteur en scène ♠ F. Paul Driscoll, Editor in Chief d'Opera News (je ne traduis pas, je ne suis plus sûr du sens exact, directeur de la publication ou rédacteur en chef…) ♠ Anthony Freud, Directeur de l'Opéra de Chicago ♠ Jonathan Friend, Administrateur artistique du Met ♠ Jean-Louis Grinda, Directeur de l'Opéra de Monte-Carlo et des Chorégies d'Orange ♠ Peter Katona, Directeur du recrutement artistique à Covent Garden ♠ Joan Matabosch, Directeur artistique au Teatro Real de Madrid ♠ Marco Parisotto, Directeur musical du Philharmonique de Jalisco (Mexique) et du Philharmonique d'Ontario ♠ Andrés Rodríguez, Consultant artistique ♠ Ilias Tzempetonidis, Directeur du recrutement artistique à l'Opéra de Paris Et, si le règlement n'a pas changé : Les épreuves manifestent le même principe d'aller à l'essentiel : autant le choix de deux airs (sur quatre proposés) avec piano en quart de finale s'explique, autant un seul air avec piano en demi-finale et à nouveau un seul avec orchestre en finale (court pour faire une émission diffusable ?), c'est excessivement peu pour juger. Je n'ai aucun élément sur le sujet, mais je me demande en conséquence quel est le poids du CV dans les discussions : préparer un air pendant deux ans et le chanter très bien ne réclame pas du tout les mêmes compétences qu'étudier en quelques semaines et chanter un opéra en entier sur scène, avec toutes les contraintes de solfège, d'expression et d'endurance afférentes. Si l'on voulait réellement être efficace, on devrait donner un opéra (dont il n'existe aucun enregistrement, pas de tricherie !) à étudier en deux à quatre mois, et les évaluer, en plus des airs, sur des extraits de récitatifs et d'ensembles, un peu comme pour les traits d'orchestre réclamés aux instrumentistes. Manière qu'on puisse les juger sur autre chose que sur un air bien léché. C'est pourquoi, avec si peu de matière, on peut présumer que les juges se fondent sur un peu de littérature extérieure pour évualuer leurs futurs protégés. Autre caractéristique du concours, plus attirante, le déroulement en parallèle d'un concours de zarzuela, qui met en valeur ce répertoire très peu pratiqué (marginal sur les grandes scènes même en Espagne, un peu comme le Grand Opéra en France – et de plus en plus l'opérette). 3. Les finalistes de 2016 Petit parcours (exhaustif) parmi le bouquet de cette année. [[]] ¶ Le kosovar Ramë Lahaj (ténor grand lyrique) dans la scène finale de Lucia di Lammermoor de Donizetti. Très enflammé, le timbre et la technique évoquent beaucoup les meilleurs aspects de Domingo : la gaine métallique (ce doit être robuste et solide en salle), la petite nasalité qui conserve l'antériorité du son, mais avec la patine de mâles résonances plus arrières (quelques sons droits évoquent agréablement le jeune Villazón d'avant les mauvaises heures). Surtout, l'artiste est complètement survolté (une note surélevée, plus typée « vériste », lui aura peut-être valu des inimitiés parmi le jury), dans une scène où la tradition est celle de la déploration : un Edgardo rempli de ressentiment plus que de remords, très impressionnant. Dans la pléthore de version, il est facile de l'entendre encore mieux chanté, mais rarement aussi habité. [Au passage, le prénom a été privé de son diacritique dans la littérature et les projections du concours, ce qui, sauf volonté de sa part, me paraît un brin désinvolte.] [[]] ¶ L'ukrainienne Olga Kulchynska (soprano lyrique léger) dans la valse de Juliette de Gounod. Superbe matériau, beaucoup de grâce et d'intensité dans le médium pour ce type de voix aiguë. L'effet est assez similaire à l'Olga Peretyatko des débuts (mais en plus capiteux et acéré, ce qui laisse présager un effet moins préjudiciable de l'élargissement des rôles). Le choix de l'air me surprend un peu, puisque l'agilité fait à plusieurs reprises blanchir le timbre… moi je m'en moque, l'agilité ça sert à rien pour dire le texte, mais dans un concours international, à mon avis, ce fait une différence lorsqu'on expose ainsi ses limites. Surtout dans cette tessiture (la plus commune et où la concurrence d'agilité est le plus féroce). [[]] Il semble que la vidéo, pour une raison inconnue, ne s'active pas. En voici la version sonore si vous rencontrez la même difficulté : [[]] ¶ Le russe Bogdan Volkov (ténor lyrique) dans le poème d'adieu de Lenski (Onéguine de Tchaïkovski). Voix parfaitement équilibrée, mixte sur toute la tessiture, à peine un petit durcissement dans l'aigu (moins mixé), dans la plus grande tradition russe, qui s'étend de Kozlovsky à Dunaev. Le texte est articulé avec une précision et une puissance d'évocation tout à fait hors du commun, chaque mot tombe, selon le vœu des frères Tchaïkovski, avec une résignation poignante – dans l'Onéguine de Pouchkine , le poème, repris ici mot pour mot, est parodique, le legs d'un jeune homme au style emprunté et désordonné. La transfiguration du burlesque en sommet de représentation de la déréliction est accomplie, de façon bouleversante, ici – ce qui est particulièrement rare avec un seul air détaché, dans un concours. Il faut dire que Bogdan Volkov n'est pas un perdreau de l'année, il chantait récemment Lenski au Bolshoï (où il a intégré la troupe) dans la mise en scène de Tcherniakov (sa meilleure réalisation, d'ailleurs, assez juste et fascinante) qui a tourné en Europe (avec Andrej Dunaev notamment – l'un des plus grands ténors en activité, à mon sens). Cette compétition lui ouvre sans doute des portes internationales plus facilement, mais ce n'est pas un jeunot à peine sorti du conservatoire qui crèvera de faim s'il n'est pas remarqué, son avenir semble déjà bien assuré. [Au passage, fait étrange, Volkov est né en Ukraine, et était jusqu'ici mentionné comme ukrainien dans les biographies, mais le concours le mentionne comme russe. Vu sa carrière moscovite, il est peut-être tout simplement naturalisé. Mais par les temps qui courent, afficher officiellement cette nationalité plutôt que l'autre, quelle responsabilité écrasante aux yeux du monde ! Enfin, des rares habitants du monde qui s'amusent à prendre Operalia comme sujet de lecture…] [[]] ¶ La russe Elena Stikhina (soprano lyrico-dramatique) dans le premier air (cantilène et cabalette) de Leonora du Trovatore de Verdi. C'est un type rare, surtout aussi jeune, et ici d'une maîtrise complète, dans un air réputé parmi les plus difficiles du répertoire : longueur de souffle et legato de la cantilène, agilité des notes piquées de la cabalette. Avec une technique marquée par son école d'origine (la Russie, toujours un peu à part, reste le seul pôle aussi typé dans le monde), mais le fondu et la résonance pharyngée n'empêchent pas une très belle concentration du son à l'avant. Ce n'est pas un placement italien pour deux sous, mais la plus-value du galbe et du fondu (agilité parfaite !) sont très appréciables. Le timbre, sans être tout à fait sublime, ne marque aucune irrégularité sur toute la tessiture, ce qui est particulièrement rare et difficile dans ce rôle – a fortiori pour de jeunes chanteuses. Futur dramatique de haute volée. On mesure mieux l'impact de la voix dans un théâtre à l'italienne vide, avec piano, où se déroulait la première partie du concours : [[]] [[]] ¶ L'états-unien Nicholas Brownlee (baryton-basse) dans la grande scène d'Aleko de Rachmaninov. Il est toujours très difficile de juger d'une voix grave en retransmission, parce que le halo propre à ces voix est souvent trompeur (celles qui paraissent sèches peuvent être très résonantes, et celles qui paraissent résonantes peuvent se révéler étroite et peu projetées…). Ce que j'entends en retransmission, donc, avec toutes les limites de l'exercice, révèle un très bon chanteur, mais qui ne se met pas forcément en valeur avec un air qui requiert le fondu d'une voix slave (sa diction du russe est d'ailleurs fort peu moelleuse) et la résonance d'une voix plus mûre (voire plus sombre). C'est néanmoins superbement chanté et bien incarné (en plus d'être un beau choix), avec un aspect plus franc, moins surligné que les habituels russophones, rafrîchissant – il n'y a donc rien à redire si ce n'est qu'à ce niveau de sélectivité, il se mettait peut-être en danger. Mais peu importe, de toute façon les voix graves ne gagnent jamais à Operalia. [[]] ¶ L'états-unienne J'nai Bridges (mezzo-soprano grand lyrique) dans les stances de Sapho qui achèvent l'opéra de Gounod. Le français n'est pas très bon, évidemment. Tout concourt à l'impression d'une recherche consciente du modèle Bumbry (voire Verrett), au prix de sons émis de façon un peu hétéroclite (peut-être justement la conséquence d'une maîtrise trop mince du système français, avec ses très nombreuses voyelles). Les sons purs sont très beaux, mais le vibrato paraît un peu forcé, et très prononcé, ce qui n'est pas rassurant à ce stade de la carrière – les exigences des grandes salles, du chant soir après soir, indépendamment du confort et de la fatigue de l'instrument, tendent toujours à dérégler les voix, si bien que la plupart des chanteurs sont très nettement meilleurs juste avant le moment où ils deviennent célèbres… Dans les répertoires les plus éprouvants (Wagner-Strauss en particulier, mais c'est parfois valable pour Verdi), une voix peut perdre les qualités qui la rendaient supérieure à toutes les autres en l'espace de deux ans. En l'état, la voix est capiteuse et belle, et ses Stances ne manquent pas de panache malgré l'état du français, mais il y a fort à redouter que l'aspect Uria-Monzon ne prenne vite le pas sur l'aspect Verrett… L'aigu final fait sentir encore plus nettement la fragilité de ce type d'émission assez en arrière, fondée sur la liberté de la gorge plus que sur la résonance antérieure du son : le moindre obstacle peut obstruer l'émission saine. Le conseil serait d'aller très doucement dans l'adoption de rôles amples. [[]] ¶ Le coréen Sehoon Moon (ténor lyrique) dans la cantilène (sans la cabalette) du duc de Mantoue en ouverture de l'acte II de Rigoletto de Verdi. Voix surprenante pour un coréen : il reste très peu de la gutturalité naturelle liée à sa langue, et cela ne fait que colorer agréablement une émission par ailleurs efficacement métallique et franche sans être aigrelette, pour un résultat qui reste proche du lyrique léger, mais avec une chaleur supplémentaire, jamais d'étroitesse. Maîtrise complète d'une voix qui pourrait paraître limitée naturellement, mais à laquelle il procure une aisance, une couleur et une régularité sur tout le spectre, remarquables. Bel instinct musical également : le détail du texte, comme souvent, n'est pas exalté, mais le sentiment général, en particulier celui qui accompagne le flux musical, est très soigné et prégnant. [[]] ¶ La canadienne Aviva Fortunata (soprano grand lyrique) dans l'air d'Elsa à l'acte I de Lohengrin de Wagner. Technique robuste (typiquement américaine : tout le son se façonne au même endroit, ce qui produit une stabilité d'émission parfaite et un très joli fondu ambré), mais dans un air qui ne recèle pas de difficulté technique particulière, je ne suis pas frappé par la personnalité du timbre ou de l'expression : toutes les voyelles se ressemblent, le phrasé se déroule comme un fil, imperturbable, mais le verbe ou le drame ne sont guère saillants. Avec l'image, c'est différent : visage très intense où se lisent avec vigueur les émotions successives de l'air, et là, l'émotion passe – mais pas sûr que ça passe la rampe dans les grandes salles. Je serais davantage intéressé d'éprouver sa résistance dans les grandes formats wagnéro-straussiens, pour voir si cette maîtrise lui permet, justement, une musicalité, voire une expression, supérieures. [[]] ¶ Le coréen Keon-Woo Kim (ténor lyrique) dans la grande scène d'Arnold (« Asile héréditaire ») du Guillaume Tell de Rossini. La voix, très atypique pour l'Extrême-Orient, nasale, assez blanche, fondue et très chargée en harmoniques dans l'aigu, semble être fondée sur le modèle de Marcello Giordani (ou du Kunde de fin de carrière), illustre défenseur de ce répertoire du grand opéra à la française, où il faut à la fois robustesse et extension aiguë, tout en conservant souplesse et style. Incontestablement, Keon-Woo Kim a tout cela, tessiture facile dans toutes les configurations, sur le passage, dans les aigus… sa maîtrise de cet air réputé quasiment inchantable lui a sans doute valu le concours par rapport aux autres artistes que je trouve plus séduisants, mais qui n'ont pas forcément démontré ce degré de virtuosité. Car personnellement, je trouve tout de même que c'est l'un des profils les moins intéressants du concours, le timbre n'est pas très jolie, la voix très égale mais l'expression pas très détaillée – il n'empêche qu'une voix comme cela, on va se l'arracher dans ce répertoire, pour sûr. [Quel désavantage de s'appeler Kim tout de même… on ne compte plus les grands ténors coréens (ou d'origine – mon chouchou, c'est Daniel Kim, un liedersänger allemand) avec ce patronyme… Rien que pour Operalia, on compte 4 vainqueurs nommés ainsi, dont 3 ténors après 2000… Enfin, c'est ça ou Lee, ça permet toujours de ne pas être confondu avec des chinois par-dessus le marché. Et les translittérations imprononçables (et très loin du son d'origine) n'aident vraiment pas le public à stariser ces chanteurs (qui sont, pour la plupart, de toute façon un peu en retrait du fait de la langue, mais les très grands subissent aussi ce défaut de notoriété !).] [[]] ¶ L'italo-américaine Marina Costa-Jackson (soprano grand lyrique) dans l'arioso (en réalité un air) de l'acte III de la Dame de Pique de Tchaïkovski. La voix sonne très mûre pour son âge, avec un vibrato très audible, le russe ne ressemble à rien (ni intelligible, ni correctement articulé), et dans les récitatifs dramatiques, la voix blanchit complètement – les aigus ressemblent à Scotto en fin de carrière ou à (ou aux suraigus de Callas), avec un vibrato à très large amplitude de ton comme de battement . En revanche, le cantabile central est superbement tenu, mais sans texte, c'est un peu mince. Il faudrait sans doute qu'elle veille à ne pas trop pousser sa voix dans des éclats qui lui font plutôt prendre de mauvaises postures. Ça reste très agréable à entendre, mais le contraste est vif avec le niveau de la concurrence de cette année. (En revanche, en zarzuela, les défauts s'exaltent avec un mauvais goût assez redoutable…) [[]] ¶ L'états-unien Brenton Ryan (ténor lyrique) dans l'air du Ver (et son refrain « Long live the Worm ! ») chanté par le vilain irlandais Bégearss dans The Ghosts of Versailles de Corigliano (d'après la Mère coupable de Beaumarchais ). L'arrangement m'en a un peu étonné : outre la disparition des sons électroniques (bienvenue à mon gré, ils brouillaient des choses joliment écrites à l'orchestre), j'ai l'impression d'une partition simplifiée, clairement tonale, là où l'original est plus brouillé. Et il me semble que ça excède le simple effet de la très belle exécution lyrique de Domingo – peut-être une version révisée de l'œuvre dont je n'ai pas entendu parler ? Ou alors une simplification pour les besoins du concours, avec la suppression de parties qui auraient réclamé plus de musiciens (et décontenancé le public) ? Je dois avouer que j'aime davantage cette version épurée et très lisible. Brenton Ryan à présent. Technique typiquement américaine, mais très retenue à l'intérieur du corps, ce qui impose une forme de strain (tension négative) à l'instrument au lieu de libérer le son de façon plus sonore et détendue – suivant comment on l'écoute, on peut être séduit par la tension ou gêné par cet aspect constamment poussé. Au demeurant, belle maîtrise, avec une rondeur typique de ces formats semi-légers, calibrés pour l'oratorio (il serait très beau dans le Messie ou dans une bonne partie du répertoire contemporain), le voilà qui affronte crânement les écarts, les tensions et les effets de cet air jamais donné lors de concours. Sans parler de la présence scénique assez magnétique (et de la voix jeune pour un rôle souvent distribué à des ténors de caractère, pas toujours en forme). [[]] ¶ La française Elsa Dreisig (soprano lyrique léger) dans l'air du poison de Juliette chez Gounod. J'ai relayé depuis plusieurs années (1 ,2 ,3 ) mon admiration pour la liedersängerin hors du commun (et ce, dans pas mal de langues !), mais je dois avouer que je ne suis pas ébloui, en bonne logique d'ailleurs, par son travail à l'opéra (c'était déjà le cas pour les concours de Clermont-Ferrand, Neue Stimmen, ou les Victoires de la Musique). On entend en permanence que le timbre force un peu : la franchise qui la caractérise dans les tessitures centrales de la mélodie se dilue dans une couverture un peu globale, et une définition des notes que je trouve désagréablement floue. La diction aussi devient assez lâche, quand elle est peut-être l'interprète la plus expressive que j'aie entendue en disposition chant-piano ! Même son abattage, irrésistible en petit format, devient très banal (voire inexistant) dans ces rôles dramatiques. [Pour situer, voici ce qu'une jeune lauréate – Clémence Barrabé, issue du Concours de Marseille – produisait dans le même air ; la focalisation du son, la qualité de la diction, et même l'autorité générale n'ont rien de comparable. Je ne mets plus la main sur la version avec orchestre, mais ça passait parfaitement.] Bref, je veux bien donner un prix à Elsa Dreisig, et même celui de plus grande chanteuse de tous les temps si elle veut, elle le mérite ; mais pas pour chanter des rôles de sopranos lyriques en volapük avec des aigus savonnés. Voyez plutôt un échantillon de son savoir-faire chambriste (bandes de 2013 et 2015) : [[]] « Green » des Ariettes oubliées de Debussy. Diction franche, timbre limpide. [[]] « Im Frühling » des Vier Letzte Lieder de Richard Strauss. Les effets de timbre, les reflets moirés se succèdent, la dynamique est souverainement expressive… très différent des voix larges qu'on y entend d'ordinaire. Et comme ça palpite ! [[]] Dans des lieder, dont certains largement dévolus aux hommes : ♦ la « Frühlingsnacht » finale du Liederkreis Op.39 (Schumann) qui s'épanche en fraîcheurs généreuses ; ♦ Hexenlied de Mendelssohn avec beaucoup de facétie (et d'abattage, avec le visuel, c'était renversant) ; ♦ Im Frühling de Schubert ; ♦ « Frühlingstraum » du Winterreise de Schubert, d'une présence extraordinaire (les versions féminines étant, pour des raisons de texte comme d'écriture, souvent plus contemplatives, poussées vers les marges…), et d'une conduction du son exemplaire. [[]] Cabaret et jazz où la voix devient droite, où l'expression s'encanaille… une sorte de belting glorieux, une façon de chanter le cabaret dans un style parfait mais avec une voix qui remplit l'espace… Entre la métamorphose vocale et le jeu scénique – qui la quitte totalement pour l'opéra ou les concours, manifestement –, absolument irrésistible en vrai. Je trouve qu'on entend très bien dans ces extraits (en plus de son talent fou) ce qui fait son attrait spécifique : une façon de mixer la voix de tête, standard chez les femmes dans le répertoire lyrique avec la voix de poitrine (plus caractéristique des répertoires populaires, même s'il existe une infinie variété de postures vocales en la matière). C'est ce que font certaines mezzos aux timbres riches et capiteux (Brigitte Fassbaender, Doris Soffel), ce qui leur procure une résonance beaucoup plus complète et sonore. Ce permet à Elsa Dreisig de disposer d'une meilleure assise pour dire le texte, pour projeter sa voix de lyrique léger dans les partitions très centrales du lied et de la mélodie. Cela explique aussi pourquoi ces qualités (liées à des résonances d'un registre du bas de la tessiture) ne peuvent pas se reporter, mécaniquement, dans la partie supérieure de la voix, où son répertoire lyrique naturel l'amène, et où elle ne peut donc pas tirer profit de sa singularité. Au contraire, même, elle manque de la franchise des attaques et de la clarté des sopranes qui se bâtissent « par le haut » – on l'entend très bien chez Clémence Barrabé (ou Mady Mesplé, ou Ghyslaine Raphanel…), la voix reste toujours étroite, très focalisée, avec des résonances aiguës, même dans le grave (ce qui leur permet d'être tout aussi intelligibles en bas et de monter avec les mêmes qualités). Je crains donc que cette limite ne soit pas liée à l'émotion des concours, ni même au répertoire – sauf à ne chanter que de la musique de chambre ou des tessitures de mezzo (elle a déjà donné la Séguédille de Carmen en public, très convaincante…), mais on ne la laissera jamais faire une carrière de la sorte, surtout pas à ce niveau, le système fonctionne avec des cases relativement étanches, et on ne laisse pas les sopranos légers chanter des rôles centraux (même s'ils y excellent souvent, si la voix est bien placée ce n'est vraiment pas un obstacle !). Non, il semble que la limite vienne de la nature de la technique elle-même, avec des appuis bas qui sont parfaits pour les tessitures proches de la voix parlée ou les pièces légères, mais peu adaptées pour les grands aigus et l'expression dramatique plus large de l'opéra. À suivre (et puisse-t-elle me démentir). [[]] ¶ Dans le concours de Zarzuela, on trouve aussi un artiste qui n'a pas été retenu pour la finale, le mexicain Juan Carlos Heredia (baryton grand lyrique) qui délivre une interprétation d'une chaleur incroyable, dans un fondu de velours soutenu par un petit vibrato rapide très élégant. Peut-être que ce fondu limite sa puissance, mais cette égalité de timbre, cette aisance et cette générosité sont suffisamment marquants pour qu'on s'interroge sur son absence lors de la finale. 4. Palmarès Le prix est donné sous forme de podium bipartite, l'un féminin, l'autre masculin. Sur le même principe s'ajoutent un prix de zarzuela, un prix Birgit Nilsson pour récompenser le répertoire wagnéro-straussien, un prix du public (une Rolex) et un prix Culturarte (je ne me suis pas renseigné sur ce que c'était). DAMES ♦ Premier prix : Elsa Dreisig (Juliette) ♦ Deuxième prix : Marina Costa-Jackson (Lisa) ♦ Troisième prix : Olga Kulchynska (Juliette) ♦ Prix du public : Elena Stikhina (Leonora) ♦ Prix de zarzuela : Maria Costa-Jackson ♦ Prix Birgit Nilsson : néant ♦ Prix Culturarte : Elena Stikhina (Leonora) MESSIEURS ♦ Premier prix : Keon-Woo Kim (Arnold) ♦ Deuxième prix : Bogdan Volkov (Lenski) ♦ Troisième prix : Ramë Lahaj (Edgardo) ♦ Prix du public : Keon-Woo Kim (Arnold) ♦ Prix de zarzuela : Juan Carlos Heredia & Nicholas Brownlee ♦ Prix Birgit Nilsson : Brenton Ryan Si on m'avait jamais demandé mon avis, j'aurais sans doute été tenté d'intercéder en faveur de Ramë Lahaj (la personnalité vocale et le tempérament à la fois !), Bogdan Volkov (mais comment se tire-t-il des autres répertoires ?), mais aussi de Juan Carlos Heredia, éliminé en demi-finale (ce fondu, cette chaleur !), Schoon Moon (très intéressant élargissement chromatique d'une voix lyrique qui aurait dû être un peu étroite). Par ailleurs, je serais très curieux de suivre l'évolution d'Elena Stikhina, Olga Kulchynska, Nicholas Brownlee et Aviva Fortunata, dont le potentiel paraît encore vaste. [Au passage, je suis étonné que Benjamin Bernheim, présent en demi-finale, n'ait pas été retenu au bout du chemin : s'il y a bien un ténor irrésistible en ce moment, capable de toutes les configurations vocales à la fois…] Keon-Woo Kim fera sans doute de très bonnes choses, on a besoin de ténors de ce format ; simplement, il ne m'a pas séduit intimement comme les autres. Brenton Ryan est très bien aussi, avec un abattage qui lui servira grandement sur scène. En matière d'interprétation, c'était même le grand vainqueur, livrant une version de référence pour son air. Non, les seuls sur lesquels j'aie des réserves sont J'nai Bridges (un peu fragile techniquement pour un concours de ce niveau), Elsa Dreisig (qui m'a paru très commune dans ce type d'emploi) et surtout Marina Costa-Jackson (trop instable, trop mal prononcée, sonnant comme si la voix déclinait déjà… inégal dans Tchaïkovski et redoutable en zarzuela). Côté zarzuela, c'est comme chaque année un peu le musée des horreurs (qui n'épargne pas les hispanisants généralement, témoin Maria Teresa Alberola Banuls en 2005) ; Schoon Moon s'en sort bien en imitant le timbre de Domingo (et en trouvant donc des sonorités qui, quelque part, ont un lien secret avec l'espagnol), mais c'est Juan Carlos Heredia qui s'empare comme il sied du style, et le seul à y mettre à la fois la science esthétique et l'enthousiasme. Les autres paraissent un peu à la rue en comparaison – et, de fait, ça ne ressemble pas à grand'chose, en particulier Maria Costa-Jackson d'ailleurs, sauf à récompenser un prix de rôle de caractère déclinant et grimaçant… Il faut bien sûr entendre les voix en vrai pour pouvoir confronter son opinion, et avoir le recul du directeur de théâtre (ce n'est pas une remise de prix distribuée par des chanteurs, des professeurs, des chefs ou des agents, c'est vraiment un parterre de décideurs, d'employeurs) pour pouvoir débattre de l'attribution, mais l'écart est étonnant, considérant le niveau exceptionnel de la finale – et le fait que les seuls qui me paraissent plus fragiles soient davantage primés ! 5. Autres éléments Cette année, j'ai retrouvé les qualités de chef de Domingo, pas approximatif comme en 2014, et dispensant au contraire un élan lyrique remarquable à chaque pièce – cette sensation de poussée permanente est vraiment le point fort de ses bonnes soirées à la baguette, ce qui m'impressionne toujours pour un (semi-)dilettante. Fischer-Dieskau n'a pas eu les mêmes succès, n'est-ce pas. Et pourtant, ce n'était pas l'orchestre de l'Opéra de Los Ángeles, cette fois-ci, mais le Philharmonique de Jalisco… Comme toujours, c'est le triomphe des voix aiguës : avec si peu d'airs, les capacités techniques sont mises en évidence plus aisément sur les voix des frontières… Pourtant, si les ténors vaillants sont rares, les basses charismatiques sont rarissimes, mais ce type de concours met moins en valeur ce qui fait leur qualité – la présence vocale instantanée, l'autorité d'un récitatif, d'une empreinte sonore, plus que l'agilité technique de suraigus ou de coloratures. Rien que dans leur représentation sur scène : où sont les mezzos ? les véritables basses ? même pas de baryton lyrique finaliste cette année, espèce pourtant particulièrement courante où grouillent les profils de valeur. Les morceaux présentés sont toujours les mêmes : la compétition ne s'occupant pas du répertoire avant 1800 (Mozart étant probablement toléré) ni de celui qui s'émancipe complètement de la forme à numéros (il faut bien tirer un air) ou de la tonalité, on retrouve non seulement les mêmes styles, mais aussi les mêmes compositeurs et les mêmes extraits. Toujours les quelques mêmes Donizetti, Verdi pas trop lourds (idem pour Wagner, c'est Elisabeth ou Elsa) et Gounod. Certains jouent la cantilène et la cabalette, d'autres seulement la cantilène, une question de durée, je suppose (mais pour l'air du duc de Mantoue à l'acte II, il y aurait eu le temps…). Mais le concours de zarzuela afférent, bien que dispensant aussi les airs-rois du répertoire (et par des non-spécialistes souvent assez paumés dans la langue et le style, surtout désireux d'accrocher la retransmission de la finale même s'ils échouent au concours principal…), permet d'entendre des choses inhabituelles pour le public international. Cette année, pas mal de surprises néanmoins : la scène d'Arnold, l'entrée d'Elsa, l'air du poison, l'arioso de Lisa, la cavatine d'Aleko sont peu donnés en concours. The Ghosts of Versailles n'est jamais donné en séparé, et pas si souvent sur scène, même s'il s'agit d'un des opéras contemporains les plus populaires (ce qui veut dire qu'on ne l'entend vraiment pas souvent quand même…). En tout cas, cette fois-ci, il y a tout lieu d'étaler son admiration, et pas seulement sur quelques-uns, que de très grands chanteurs – et contrairement à d'autres années, je ne les ai pas vus sur mes radars (souvent, ils ont déjà participé à beaucoup de finales de concours auparavant, et disposent déjà d'une solide carrière solo, au moins sur leur territoire. Profitons-en pour nous en réjouir ouvertement !

La lettre du musicien (Comptes rendus)

22 août

Piano virtuose à Dinard

La 27e édition du Festival de Dinard, qui s’est déroulée du 7 au 20 août, a pris fin avec un récital du pianiste Cyprien Katsaris. Liszt, mais aussi Haydn, Schubert et Chopin étaient à l’honneur sous doigts du pianistes d’origine chypriote.Après une période de turbulences, voici deux ans, dues à certaines tensions politiques locales, le Festival international de musique classique de Dinard, a été brillamment repris en main dès 2015 par le pianiste égyptien Ramzi Yassa qui a organisé une programmation très diversifiée, avec de prestigieuses têtes d’affiches comme Ramzi Yassa lui-même, Peter Donohoe, le chœur Tenebrae de Londres, le quintette de la Philharmonie de Berlin ou Cyprien Katsaris, de jeunes artistes confirmés comme la violoncelliste Camille Thomas, en duo avec David Bismuth, des classes de maître avec le grand pédagogue munichois Wolfran Schmitt-Leonardy qui “coachait” quatre jeunes pianistes de très haut niveau. A cela s’ajoutaient des concerts-lecture et des concerts pour les enfants. Le pianiste Cyprien Katsaris clôturait donc le festival avec un de ces programmes hors norme dont il a le secret et dont on chercherait assez vainement l’équivalent chez ses confrères. Improvisation sur des thèmes divers, transcriptions (ébouriffante Chevauchée des Walkyries, air tiré de Don Sanche, l’unique opéra de Liszt, et le Deuxième Concerto de Liszt, réduit – si l’on ose dire – pour piano seul par l’interprète). Avec cela quelques pages classiques (Sonate n°35 de Haydn, Klavierstück n°2 de Schubert, Berceuse et Fantaisie-Impromptu de Chopin, Csardas obstinée de Liszt). Katsaris est un pianiste absolu, aussi à l’aise chez Haydn qu’il interprète avec un humour léger et d’exquises couleurs, que dans les pages visionnaires du romantisme qu’il domine avec aisance, clarté, sans lourdeur et même avec une facilité aimable qui subjugue le public, car l’on n’a pas toujours l’occasion d’entendre et de voir un pianiste se jouer sans effort de tels monuments de virtuosité transcendante. En bis, modestement mais avec profondeur, un simple mouvement de concerto de Marcello transcrit par Bach, musique du silence après les cataclysmes lisztiens. (20 août)




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10 août

LOIRE (42). Musicales de Pommiers, jusqu’au 14 août 2016

LOIRE (42). Festival Les Musicales de Pommiers: 5-7 puis 12-14 août 2016. Les frères La Marca, fondateurs, invitent à un festival de musique de chambre dans la Loire, en deux temps cet été, au mois d’août. Artistes de renom et jeunes musiciens se donnent rendez-vous à Pommiers-en-Forez (42), dans la Loire, pour deux week-ends de découvertes, de musique classique et de jazz. Rien de mieux que l’ivresse des sons portés par la complicité d’instrumentistes enthousiastes / exigeants pour vivre et découvrir la richesse patrimoniale d’un territoire vert et architecturé : les concerts et les rencontres avec les artistes (instrumentistes et compositeur) ont lieu dans le cloître, l’église du Prieuré et dans le Prieuré lui-même. Fondé par Adrien et Christian-Pierre La Marca, respectivement altiste et violoncelliste, le festival Les Musicales de Pommiers invite talents et sensibilités aiguisés dans le cadre sublime du prieuré de Pommiers (XIIème siècle), un lieu de création musicale pour son exceptionnelle acoustique. Cette année, le compositeur contemporain Philippe Hersant est en résidence : plusieurs de ses pièces seront donc jouées. Tempérament chambristes à Pommiers LE PRIEURE DE POMMIERS-EN-FOREZ : UNE HISTOIRE FRATERNELLE POUR LA MUSIQUE… Faire venir de jeunes musiciens dans la Loire et rendre plus accessible la musique classique est l’objectif défendu par Christian-Pierre La Marca (photo ci contre) et son frère Adrien. Adrien, altiste âgé de 25 ans, a été révélation soliste instrumental aux Victoires de la musique classique 2014. Christian-Pierre, 30 ans, est violoncelliste (Révélation classique de l’Adami et lauréat du Prix des radios européennes). Les deux frères ont créé le festival à Pommiers, en hommage à Joseph, leur père, décédé récemment. Musicien, enseignant et chef d’orchestre, Joseph, souhaitait transformer le Prieuré de Pommiers-en-Forez en « laboratoire sonore », en exploitant en particulier son acoustique exceptionnelle. En 2013, la première édition des Musicales de Pommiers, déployée sur deux jours, avait marqué les esprits par l’adéquation entre le geste artistique et l’écrin destiné à le recevoir. En 2016, la 4ème édition offre 2 week ends intenses : 6 concerts et rencontres les 5, 6 et 7 août ; même rythme les 12, 13 et 14 août… Le Festival programme ainsi Beethoven, Brahms, Debussy, Ravel, Dvorak et bien sûr Philippe Hersant qui colore de façon spécifique cette édition des Musicales du Pommiers 2016. Saluons la présence de deux jeunes pianistes, de caractère et de tempérament bien trempés : Lise de la Salle, David Kadouch,… En prime, du jazz (L’art du Jazz avec Yarn Herma, le 6 août à 19h), puis Michel Portal chez Mozart et en duo Jazz (le 6 également, à 20h) ; Rencontre événement pour identifier « les clé du concert ou l’Art de la composition » avec Philippe Hersant évidemment, le 13 août, 19h : une soirée avec Sirba Octet (« A Yiddishe Mame », le 13 août, 20h30); une incitation/initiation aux tubes classiques (café concert : « Je n’aime pas le classique, mais ça j’adore », le 14 août, 11h) ; enfin soirée de clôture avec un plateau de complices irrésistibles, à l’église du Prieuré, le 14 août 2016, 20h30 : « final / Grands chefs d’oeuvres » (Pièces pour piano de Philippe Hersant par David Kadouch, puis Quintette de Dvorak et Octet de Schubert… Voir la programmation complète : http://www.lesmusicalesdepommiers.com/programme-2016-1/ Reportage vidéo http://culturebox.francetvinfo.fr/musique/jazz-blues/musicales-de-pommiers-161351 Les Musicales de Pommiers 2016 / 2 week ends 5-7 août puis 12-14 août 2016 – Billetterie et réservations : sur le site des Musicales de Pommiers – Tél: 06 70 82 96 59 / 04 77 65 42 33 – Prix des places pour concerts et rencontres « clés » : entre 5 € / 25 € — FORFAITS : pass Clé + concert : entre 18 et 28 euros ; pass week end : entre 55 et 90 euros. Pass festival 2016 : entre 100 et 160 euros — Promenades musicales : entre 4 et 8 euros. Bien se faire préciser l’emplacements de fauteuils pour les concerts (allées latérales avec visibilité réduite, ou visibilité totale). CONSULTER la page des tarifs sur le site du Festival Les Musicales de Pommier : http://www.lesmusicalesdepommiers.com/tarifs/ Les Musicales de Pommiers, Festival de musique de chambre au cœur de la Loire. Direction artistique : Christian-Pierre & Adrien La MARCA. Compositeur en résidence : Philippe Hersant Prieuré de Pommiers, Pommiers-en-Forez – Loire (42) Avec : François-Frédéric Guy, Lise De La Salle, Amandine Savary, David Kadouch,Yaron Herman Michel Portal, Liya Petrova, Yossif Ivanov, Jack Liebeck, Elise Thibaut, Lola Descours, Adrien La Marca, Sirba Octet, Aurélien Pascal, Christian-Pierre La Marca, Philippe Hersant APPROFONDIR : la Rédaction de classiquenews a récemment salué l’excellent disque CANTUS de Christian-Pierre La Marca, CLIC de CLASSIQUENEWS de février 2016



Carnets sur sol

19 juillet

[Carnet d'écoutes n°98] – Czerny, Jaëll, les Nozze, la Forza, le Ring, expos

Le divin Mozart ¶ Le Nozze di Figaro par Nézet-Séguin et l'Orchestre de Chambre d'Europe. Le Don Giovanni était très bon, le Così fan tutte absolument parfait (dans la veine allègre plus que philosophisante). Ces Noces sont aussi une grande réussite, où prévaut l'accompagnement hors du commun du COE : on pourrait se contenter d'écouter l'orchestre, qui chante en permanence, où tous les plans sont audibles et en palpitation constante, avec une variété de couleurs hors du commun. Le résultat global est remarquable, mais fait moins autorité, surtout considérant l'aléa vocal : tous les chanteurs sont bons (à commencer par le Figaro de Pisaroni, à l'italien exact et savoureux), mais si Hampson n'a pas dû être très précisément bridé sur l'accent (moins bon qu'à l'accoutumée) et Yoncheva, très crédible (et différenciée) dans cet entre-deux-âges décrit par le texte (incroyable comme elle a véritablement une voix d'après-grossesse, à la fois jeune et mature), me gêne assez du côté de la diction relâchée et des voyelles pas du tout idiomatique. Une très bonne référence qui se place parmi les meilleures (la palme restant au DVD Pappano / McVicar). Le génial Czerny Je découvre l'enregistrement de deux quatuors supplémentaires de Czerny (Sheridan Ensemble, chez Capriccio), en la mineur et ré majeur s'ajoutant aux ré mineur et mi mineur (qu'ils ont aussi enregistrés) déjà gravés par le St Lawrence String Quartet. L'ensemble du corpus est d'un niveau exceptionnel : beaucoup de traits communs, y compris dans les procédés et la qualité du résultat, avec les derniers Schubert. J'y reviens très souvent, avec toujours plus d'émerveillement – qu'est-ce que ce serait, si l'on disposait de la même générosité discographique ! – mais le nom de Czerny, toujours associé à ses œuvres pédagogiques, semble durablement terni auprès du grand public. En plus de l'aspect général assez schubertien, il y a aussi une gestion ambitieuse de la forme qui ne repose pas sur la mélodie et la répétition de schémas stables : beaucoup de parentés avec le corpus de Beethoven aussi – et honnêtement, pas un Beethoven fade ou raté. De véritables zones d'ombres injustifiables dans le répertoire de quatuor. (Ceux de Bruch sont très bien aussi, mais on y sent un niveau légèrement inférieur à ces modèles, ce qui n'est pas du tout le cas de Czerny à mon sens.) Pareil pour sa Première Symphonie, au demeurant : quelque part entre l'énergie des motifs de Beethoven et la poésie des timbres de Mendelssohn, vraiment une œuvre importante (et à titre personnel, peut-être la symphonie qui m'est la plus chère). Étrangement, les autres symphonies publiées au disque (2 deux fois, 4, 6) ne sont pas très passionnantes. En plus, l'interprétation de Nikos Athinäos et tout à fait ébourissante, sur le splendide orchestre de Frankfurt (Oder) qui semble pour cette fois jouer sur des bois et cuivres d'époque. La Force du Destin Découverte de quelques nouvelles versions, très marquantes, de La Forza del Destino de Verdi, tellement mieux servie sur le vif. J'ai déjà dû mentionner, en carnets d'écoutes, mes deux versions de chevet : ♣ Solti à Covent Garden (1962), paru chez Myto (et pas réédité, apparemment – mais c'est désormais du domaine public) : Floriana Cavalli y chante assez faux, mais déclame comme personne. Bergonzi, dans ces années, dispose, en plus de la grâce du timbre, de toute l'ardeur requise (perdue dans le studio de Gardelli, où il paraît assez bonhomme pour un mulâtre maudit, fils d'empereur provoquant en duel les Grands d'Espagne…). Veasey, (John) Shaw, Capecchi, Ghiaurov, et même (Forbes) Robinson (Marquis de Calatrava extrêmement prégnant, dans un très bel italien d'ailleurs) tous marquants, et surtout cette énergie d'équipe. Solti y est direct, sobre, toujours animé, à l'opposé des studios rutilants et assez figés de la même période. Vraiment idéal en tout point. [écoutable ici ] ♣ Schmidt-Isserstedt à Hambourg (1952) en allemand (chez Walhall), avec Clara Martinis (timbre cousin de Mödl, avec plus de souplesse), Mödl, Metternich, la fine fleur du chant allemand de ces années est là, et l'ensemble brûle les planches, le relief de la prosodie allemande en sus. Rudolf Schock est comme toujours assez peu enthousiasmant, mais dans ce contexte, il semble aussi gagné par la fièvre générale. [écoutable ici ] J'aime bien sûr beaucoup le studio Molinari-Pradelli (Tebaldi, Simionato, Del Monaco, Bastianini, Siepi), Mitropoulos à Naples en 53 (Tebaldi, Corelli, Bastianini, Christoff), Votto en 57 avec Gencer et Di Stefano, ou bien les différents Muti (le studio avec Freni, Domingo, Zancanaro, avant tout pour l'élan orchestral ; bien sûr la plus récente bande avec Cura et Nucci, électrisante), mais l'électricité n'y atteint pas ces sommets. Dans la discographie totalement pléthorique (l'intrigue est complètement invraisemblable et très bizarrement éclatée, mais quelle collection de morceaux de bravoure pour mettre en valeur les plus belles voix, et par conséquent très enregistré, avec une plus-value plus forte de l'accumulation que pour bien des œuvres plus abouties !), je viens de découvrir deux petits bijoux moins courus. ♣ Nino Sanzogno à l'Opéra de Rome en 1957 (Myto) : une version pas particulièrement dramatique – l'orchestre, comme on pouvait s'y attendre avec ce chef, peut paraître vaguement indifférent –, très belle vocalement. Anita Cerquetti à son sommet, qui n'articule pas forcément très précisément le texte, mais le coule dans une morbidezza (un moelleux) superbe, voisine avec Boris Christoff dont l'articulation vocale semble étonnamment italienne, et Aldo Protti qui n'a jamais été aussi séduisant (pas exactement sa qualité première d'ordinaire). Même si Pier Miranda Ferraro ne paraît pas très concerné par les tourments du pauvre Alvaro, la voix est belle, et le duo d'adieu avec Protti est une petite merveille de fusion. Ici encore, Renato Capecchi irrésistible et un Calatrava charismatique (Antonio Massaria). Pas une version ultime, mais pour ce qui est de la réjouissance glottique, on fait difficilement mieux. [écoutable ici ] ♣ Le grand choc a été la découverte de la version d'Ottavio Ziino à Florence en 1961 (chez Living Stage). Beaucoup plus engagé orchestralement (sans être joli), et une distribution survoltée (à telle enseigne que Cossotto se vautre méchamment dans son texte… sauvée par le suggeritore ), jusqu'au jeune Cappuccilli (c'est lui qu'on vend sur la pochette), beaucoup moins impavide que dans la plupart des soirées de sa carrière – par ailleurs, on croit entendre un vernis timbral plus agréable que l'armature un peu grise qui est d'habitude sa marque (inaltérable, mais pas forcément beau). À cela, on peut ajouter que le rôle flatte son tempérament hiératique. Le reste du plateau est constitué de chanteurs peu célèbres ou modérément cotés, et pourtant tous superlatifs ce soir-là : Silvio Maionica, encore un grand Calatrava, moelleux, simple et éloquent ; Guido Mazzini, Melitone complètement ténorisant, mais remarquablement utilisé dans une composition réellement malveillante, rare et très convaincante ; Ivo Vinco, réputé court de voix et d'esprit, qui impose ici une majesté que je ne lui connaissais pas ; Flaviano Labò, avec son émission de type dramatique, inhabituelle, et toujours très engagé ; enfin, le sommet de tous les sommets, Marcella De Osma, dont la postérité n'a à peu près rien retenu, alors que son grain et sa déclamation sont hors du commun – il faut se figurer Tebaldi, son mordant et sa diction, mais qui aurait du molleux, un aigu facile et un véritable engagement dramatique ! Et l'ensemble s'enchaîne avec naturel, sans paraître une suite de numéros de bravoure clos, avec de véritables dialogues entre les personnages. Très grande version. [écoutable ici ] Toutes ces bandes (sauf Muti, bien sûr) sont désormais libres de droit , donc librement téléchargeables sur les sites pirates sans enfreindre la législation (sauf si vous utilisez une technologie P2P, bannie par la loi française quel qu'en soit le contenu). L'horrible Richard Wagner ¶ Tristan, acte III, Maazel à l'Opéra de Munich (Behrens, Murray, West, Titus, Salminen, Volker Vogel, Haefliger, Rensburg). Le Prélude le plus impressionnant qu'on puisse entendre : ce début gras, rauque, pesant du désespoir, qui s'étiole progressivement vers l'impalpable de la mort, très marquant. Vocalement, c'est une fête, la facilité de Behrens, la rondeur de West, assez peu fêté des wagnériens alors qu'il prolonge la bénédiction de Jerusalem, Titus et Salminen dans leurs grandes années, et les petits rôles les mieux tenus de tout le patrimoine. La tension baisse un peu à la fin de l'acte (en tout cas par rapport aux deux premiers beaucoup plus continûment intenses), mais il est rare d'entendre un Tristan à la fois si bien chanté et si constamment tenu et tendu. J'avais récupéré la bande en ligne (avec la mise en scène inoffensive de Hans Schavernoch), ça se trouve peut-être encore sur YouTube et ça mérite le coup d'oreille. ¶ Das Rheingold dans mes versions de chevet : Keilberth 52 (avec Witte et Uhde), Kempe Bayreuth (avec Stolze et Uhde !), Karajan studio (avec Stolze et Fischer-Dieskau), Solti Bayreuth (avec Jung et Nimsgern), Gergiev studio (avec Rügamer et Pape), Weigle Frankfurt (avec Streit et Stensvold). Chacun avec des vertus dissemblables, mais tous verbe très haut. Redécouvert aussi Böhm 66 (avec Windgassen et Adam), dont la crâne franchise, malgré les timbres orchestraux disgracieux, a quelque chose d'assez électrisant. ¶ Die Walküre, acte III, Mark Elder et le Hallé Orchestra, chez le label de l'orchestre. Prise de son ample et détaillée, assez extraordinaire, ce qui nous vaut un Crépuscule parmi les plus palpitants du disque, pas forcément à cause de la posture du chef ou de la qualité des chanteurs (quoique tous très bons) que parce que les équilibres sonores sont idéaux pour profiter de tous les petits événements qui parcourent une partition wagnérienne. Dans la Walkyrie, c'est moins capital et moins convaincant : on y entend beaucoup, tout de même, les limites individuelles des chanteurs ; Yvonne Howard, très bien par ailleurs malgré un allemand un peu blanc et lisse, pousse pas très joliment dans son action de grâce ; Susan Bullock, un excellent choix pour les deux dernières journées, paraît un peu large et rugueuse pour cette « jeune » Brünnhilde-là ; Egils Siliņš n'est, conformément à sa réputation, pas très frémissant… Les deux premiers actes, écoutés il y a quelques (dizaines de) mois, sont meilleurs que celui-ci, très beau plastiquement mais guère tendu, et pas toujours raffiné non plus. Dans la collection, en revanche, ne manquez pas la Troisième de Sibelius (et le Crépuscule, donc). ¶ Siegfried, actes I et II, tiré du cycle de Sebastian Weigle avec l'Orchestre de l'Opéra et du Musée de Francfort, publié chez Oehms. L'un des derniers Ring parus au disque, et l'un des plus aboutis aussi. Orchestralement, il confirme que le Musée de Francfort est possiblement le meilleur orchestre d'Allemagne : impossible de trouver plus virtuose et discipliné, épousant les choix subtils de Weigle avec un supplément de chatoyance très bienvenu. Rheingold est (à ses demoiselles du Rhin près) une référence absolue, et on mesure facilement ce que Siegfried peut gagner d'une lecture orchestale souple, expressive, raffinée et généreuse. Hélas, vocalement, l'exaltation est (beaucoup) plus mesurée (alors qu'avec des chanteurs à peine meilleurs, on aurait pu parler de référence à peu près absolue pour ce cycle) : Peter Marsh (Mime) et plus encore Lance Ryan (Siegfried), dans la mauvaise pente de leurs carrières, sont particulièrement disgracieux (et c'est un admirateur de Manfred Jung qui parle), Jochen Schmeckenbecher (Alberich) plus terne que dans l'Or du Rhin. Sterje Stensvold, toujours élégant (qualité rarissime dans ce répertoire) est dans une position qui flatte un peu moins ses qualités (la puissance étant limitée), mais demeure une valeur très sûre, sa belle patine rendant bien compte du temps qui a passé. (Et dans le III, que je n'ai pas réécouté, Susan Bullock est tout à fait à son affaire.) Mais un Siegfried où Siegfried et Mime piaillent sans trêve finit par agacer l'auditeur de bonne volonté, alors même que ce qui se passe à l'orchestre est passionnant. ¶ Siegfried en entier, par Karajan à Bayreuth à la réouverture de 1951 (certaines bandes ont été réputées perdues puis retrouvées, je n'ai pas tout suivi, mais il nous reste au moins un Or remarquable avec Karajan-S.Björling et le Crépuscule, limité par sa prise de son étroite, avec Knappertsbusch-Varnay-Aldenhoff-L.Weber). Très impressionnant : l'orchestre claque, fuse, file et frémit comme dans le Tristan de 1952, mais avec une précision qu'on ne croyait pas possible à cette date à Bayreuth ; vocalement, certes, le réveil de Varnay est un peu violent, mais Aldenhoff, le prince des princes, croisant le verbe haut de Paul Kuen (Mime) et la haute stature de Sigurd Björling (Wanderer), c'est un peu le rêve absolu. Il reste que le niveau de détail orchestral est nécessairement limité par la prise de son, mais Walhall a comme d'habitude fait un très bon travail qui rend l'écoute de la bande parfaitement confortable. ¶ Une erreur de jugement, réécouter Der Götterdämmerung par Knappertsbusch (en 1951). La distribution est tellement irrésistible : Varnay, certains, mais ensuite Mödl, Höngen, Aldenhoff, Uhde, soit individuellement les meilleurs titulaires de chacun de ces rôles, et puis Ludwig Weber en Hagen, et Schwarzkopf & Töpper en Filles du Rhin ! Mais alors, joué aussi globalement, sans réelle articulation, en gros blocs indolents (et approximatifs), on s'ennuie assez vite, indépendamment même des propriétés de l'ouvrage. Monographie Marie Jaëll (Bru Zane) Je n'avais jusqu'ici eu accès qu'au piano, de très bonne facture, mais pas forcément profondément marquant. Impression démentie par les cycles Ce qu'on entend dans l'Enfer / le Purgatoire / le Paradis (en extraits seulement dans le coffret) et surtout Les jours pluvieux, où souffle déjà le vent des nouveautés, les recherches harmoniques et climatiques de Dupont, Hahn et des autres auteurs de grands cy cles français. Les deux Concertos pour piano sont très réussis, dans un style tout à fait post-chopinien qui ne se limite pas à l'épigonisme, mais prolonge en quelque sorte le plaisir dans une période qu'on sent plus tardive. Enfin, La Légende des Ours, assez longue cantate (cycle de mélodies orchestrales ?) de 25 minutes pour soprano et orchestre, est sans doute ce qui présente le plus un style propre, d'un romantisme très habité, dramatique mais coulant avec naturel, mi-poème symphonique, mi-mélodie. Un plaisir d'entendre Chantal Santon-Jeffery en forme (ce qui n'est plus guère le cas dans le répertoire baroque français où elle officie beaucoup) et Hervé Niquet cingler le Brussels Philharmonic, tous à leur meilleur. Pas une découverte capitale, de même que les dernières parutions de Bru Zane, mais de très belles découvertes pour qui s'intéresse aux recoins inexplorés de la période, ce qui semble de plus en plus être l'orientaton scientifique du Palazzetto : montrer l'état de la création au XIXe siècle, plutôt que d'y chercher les chefs-d'œuvre les plus personnels et insolites. … et deux expos, au Louvre. ► Celle sur le Musée des Monuments Français d'Alexandre Lenoir est très réussie. Elle tire avantage de la nette partition des deux espaces d'exposition : la première partie reconstitue la motivation historique (sauvetage à la Révolution des œuvres sur le point d'être saccagées) et la disposition topographique du musée disparu (les salles étaient organisées comme des initiations didactiques par siècle) ; la seconde explore les influences et l'idéologie stylistique de la démarche, culminant avec la reconstitution des monuments composites qu'il avait érigés. L'intérêt, plus encore que les œuvres exposées, réside dans la mise en valeur du dispositif et de la pensée de son créateur : sauver le patrimoine (parisien, puis au delà) de la destruction, sous la Révolution. Avec un tout à la fois souci de l'édification du public très réussi (chronologie), une mise en valeur marquante (ces amas d'œuvres théâtralisées devaient avoir un impact dramatique assez spectaculaire) et un sens de l'authenticité qui n'est pas le nôtre (Lenoir recréant des objets fonctionnels complets à partir d'éléments disparates, au besoin dédiés à des personnages historiques auxquels il n'étaient nullement destinés, comme Jeanne d'Arc…). On peut aussi suivre l'histoire de ce musée éphémère : situé aux Petits Augustins, constitué des saisies mais aussi des achats par Lenoir (revendant les pièces moins intéressantes aux marbriers pour pouvoir acquérir d'autres œuvres), il est progressivement dépouillé de ses collections sous le Consulat (les Antiques vont au Louvre et ne restent que les moulages, Joséphine s'approprie des statues, le Concordat de 1802 rend les figures sacrées). Mais le plus intéressant du projet est peut-être de souligner la puissance et la rémanence de ces quelques salles sur l'imaginaire du XIXe siècle : lorsque Charles-Marie Bouton peint la folie de Charles VI en 1817, il représente la scène dans la salle XIVe du musée. ► La première exposition à la Petite Galerie – en réalité quelques pièces à la base de l'aile Richelieu aménagées en espace d'exposition, je suppose que ce nom est issu du jeu de mots d'un conservateur entre la Grande Galerie qui reliait le Louvre aux Tuileries et l'âge du public visé –, « Mythes fondateurs ». Le principe est de sensibiliser les plus jeunes, mais je vois beaucoup de biais gênants. ╩ Le contenu se limite à peu près à la mythologie grecque et à la science-fiction – c'est un peu court pour évoquer la spécificité d'un mythe, d'autant que les comics ou le space opera ne sont appelés mythes que par extension. ╩ Les objets sont mélangés sans distinction d'époques et de cultures d'origine – je me figure les orgasmes violents du directeur de la communication patrimoniale, avec la supra-transversalité des cultures, mêlant une tablette cunéiforme, une hache rituelle d'art premier, une statuette égyptienne et une monnaie grecque dans la même vitrine. Néanmoins, il est justement intéressant pour le jeune public, à mon sens, de montrer que tout le monde n'utilise pas les mêmes moyens, selon les lieux et les époques, pour représenter la même idée. ╩ Pourquoi pas un parcours thématique, au demeurant, mais les cartels sont tellement pauvres qu'ils n'offrent pas beaucoup de munitions aux accompagnateurs de bonne volonté pour satisfaire la curiosité du jeune public. Un résumé de la personnalité décrite par l'objet, mais rien sur l'origine, la matière, le point de vue… comme si tout était pareil et interchangeable. J'ai trouvé ce bric-à-brac plutôt désagréable, en réalité. Heureusement, il y avait la véritable pièce de collection, le heaume de Lord Vader, prêté par le musée de George Lucas – et un peu le principal argument de vente. C'est émouvant, d'une certaine façon, parce que j'étais persuadé qu'il dormait quelque part dans un coffre(-fort) ; sinon, c'est gros, ça a l'air lourd, et ça ressemble énormément à ce qu'on voit dans le film. Évidemment, aucun parallèle n'est tracé entre ces différents mythes, aucune distinction non plus. Une installation contemporaine dans une pièce à part, figurant le rayonnement du soleil, et… ? L'art incarné Pour finir, une installation urbaine rencontrée hier : maître inconséquent mais passant pourvu du sens de l'humour.

Franz Schubert
(1797 – 1828)

Franz Schubert est un compositeur autrichien (31 janvier 1797 - 19 novembre 1828). Bien que mort à 31 ans, Schubert est l'un des grands compositeurs du xixe siècle et le maître incontesté du lied.



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