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Musique classique et opéra par Classissima

Franz Schubert

lundi 25 juillet 2016


Carnets sur sol

19 juillet

[Carnet d'écoutes n°98] – Czerny, Jaëll, les Nozze, la Forza, le Ring, expos

Carnets sur sol Le divin Mozart ¶ Le Nozze di Figaro par Nézet-Séguin et l'Orchestre de Chambre d'Europe. Le Don Giovanni était très bon, le Così fan tutte absolument parfait (dans la veine allègre plus que philosophisante). Ces Noces sont aussi une grande réussite, où prévaut l'accompagnement hors du commun du COE : on pourrait se contenter d'écouter l'orchestre, qui chante en permanence, où tous les plans sont audibles et en palpitation constante, avec une variété de couleurs hors du commun. Le résultat global est remarquable, mais fait moins autorité, surtout considérant l'aléa vocal : tous les chanteurs sont bons (à commencer par le Figaro de Pisaroni, à l'italien exact et savoureux), mais si Hampson n'a pas dû être très précisément bridé sur l'accent (moins bon qu'à l'accoutumée) et Yoncheva, très crédible (et différenciée) dans cet entre-deux-âges décrit par le texte (incroyable comme elle a véritablement une voix d'après-grossesse, à la fois jeune et mature), me gêne assez du côté de la diction relâchée et des voyelles pas du tout idiomatique. Une très bonne référence qui se place parmi les meilleures (la palme restant au DVD Pappano / McVicar). Le génial Czerny Je découvre l'enregistrement de deux quatuors supplémentaires de Czerny (Sheridan Ensemble, chez Capriccio), en la mineur et ré majeur s'ajoutant aux ré mineur et mi mineur (qu'ils ont aussi enregistrés) déjà gravés par le St Lawrence String Quartet. L'ensemble du corpus est d'un niveau exceptionnel : beaucoup de traits communs, y compris dans les procédés et la qualité du résultat, avec les derniers Schubert. J'y reviens très souvent, avec toujours plus d'émerveillement – qu'est-ce que ce serait, si l'on disposait de la même générosité discographique ! – mais le nom de Czerny, toujours associé à ses œuvres pédagogiques, semble durablement terni auprès du grand public. En plus de l'aspect général assez schubertien, il y a aussi une gestion ambitieuse de la forme qui ne repose pas sur la mélodie et la répétition de schémas stables : beaucoup de parentés avec le corpus de Beethoven aussi – et honnêtement, pas un Beethoven fade ou raté. De véritables zones d'ombres injustifiables dans le répertoire de quatuor. (Ceux de Bruch sont très bien aussi, mais on y sent un niveau légèrement inférieur à ces modèles, ce qui n'est pas du tout le cas de Czerny à mon sens.) Pareil pour sa Première Symphonie, au demeurant : quelque part entre l'énergie des motifs de Beethoven et la poésie des timbres de Mendelssohn, vraiment une œuvre importante (et à titre personnel, peut-être la symphonie qui m'est la plus chère). Étrangement, les autres symphonies publiées au disque (2 deux fois, 4, 6) ne sont pas très passionnantes. En plus, l'interprétation de Nikos Athinäos et tout à fait ébourissante, sur le splendide orchestre de Frankfurt (Oder) qui semble pour cette fois jouer sur des bois et cuivres d'époque. La Force du Destin Découverte de quelques nouvelles versions, très marquantes, de La Forza del Destino de Verdi, tellement mieux servie sur le vif. J'ai déjà dû mentionner, en carnets d'écoutes, mes deux versions de chevet : ♣ Solti à Covent Garden (1962), paru chez Myto (et pas réédité, apparemment – mais c'est désormais du domaine public) : Floriana Cavalli y chante assez faux, mais déclame comme personne. Bergonzi, dans ces années, dispose, en plus de la grâce du timbre, de toute l'ardeur requise (perdue dans le studio de Gardelli, où il paraît assez bonhomme pour un mulâtre maudit, fils d'empereur provoquant en duel les Grands d'Espagne…). Veasey, (John) Shaw, Capecchi, Ghiaurov, et même (Forbes) Robinson (Marquis de Calatrava extrêmement prégnant, dans un très bel italien d'ailleurs) tous marquants, et surtout cette énergie d'équipe. Solti y est direct, sobre, toujours animé, à l'opposé des studios rutilants et assez figés de la même période. Vraiment idéal en tout point. [écoutable ici ] ♣ Schmidt-Isserstedt à Hambourg (1952) en allemand (chez Walhall), avec Clara Martinis (timbre cousin de Mödl, avec plus de souplesse), Mödl, Metternich, la fine fleur du chant allemand de ces années est là, et l'ensemble brûle les planches, le relief de la prosodie allemande en sus. Rudolf Schock est comme toujours assez peu enthousiasmant, mais dans ce contexte, il semble aussi gagné par la fièvre générale. [écoutable ici ] J'aime bien sûr beaucoup le studio Molinari-Pradelli (Tebaldi, Simionato, Del Monaco, Bastianini, Siepi), Mitropoulos à Naples en 53 (Tebaldi, Corelli, Bastianini, Christoff), Votto en 57 avec Gencer et Di Stefano, ou bien les différents Muti (le studio avec Freni, Domingo, Zancanaro, avant tout pour l'élan orchestral ; bien sûr la plus récente bande avec Cura et Nucci, électrisante), mais l'électricité n'y atteint pas ces sommets. Dans la discographie totalement pléthorique (l'intrigue est complètement invraisemblable et très bizarrement éclatée, mais quelle collection de morceaux de bravoure pour mettre en valeur les plus belles voix, et par conséquent très enregistré, avec une plus-value plus forte de l'accumulation que pour bien des œuvres plus abouties !), je viens de découvrir deux petits bijoux moins courus. ♣ Nino Sanzogno à l'Opéra de Rome en 1957 (Myto) : une version pas particulièrement dramatique – l'orchestre, comme on pouvait s'y attendre avec ce chef, peut paraître vaguement indifférent –, très belle vocalement. Anita Cerquetti à son sommet, qui n'articule pas forcément très précisément le texte, mais le coule dans une morbidezza (un moelleux) superbe, voisine avec Boris Christoff dont l'articulation vocale semble étonnamment italienne, et Aldo Protti qui n'a jamais été aussi séduisant (pas exactement sa qualité première d'ordinaire). Même si Pier Miranda Ferraro ne paraît pas très concerné par les tourments du pauvre Alvaro, la voix est belle, et le duo d'adieu avec Protti est une petite merveille de fusion. Ici encore, Renato Capecchi irrésistible et un Calatrava charismatique (Antonio Massaria). Pas une version ultime, mais pour ce qui est de la réjouissance glottique, on fait difficilement mieux. [écoutable ici ] ♣ Le grand choc a été la découverte de la version d'Ottavio Ziino à Florence en 1961 (chez Living Stage). Beaucoup plus engagé orchestralement (sans être joli), et une distribution survoltée (à telle enseigne que Cossotto se vautre méchamment dans son texte… sauvée par le suggeritore ), jusqu'au jeune Cappuccilli (c'est lui qu'on vend sur la pochette), beaucoup moins impavide que dans la plupart des soirées de sa carrière – par ailleurs, on croit entendre un vernis timbral plus agréable que l'armature un peu grise qui est d'habitude sa marque (inaltérable, mais pas forcément beau). À cela, on peut ajouter que le rôle flatte son tempérament hiératique. Le reste du plateau est constitué de chanteurs peu célèbres ou modérément cotés, et pourtant tous superlatifs ce soir-là : Silvio Maionica, encore un grand Calatrava, moelleux, simple et éloquent ; Guido Mazzini, Melitone complètement ténorisant, mais remarquablement utilisé dans une composition réellement malveillante, rare et très convaincante ; Ivo Vinco, réputé court de voix et d'esprit, qui impose ici une majesté que je ne lui connaissais pas ; Flaviano Labò, avec son émission de type dramatique, inhabituelle, et toujours très engagé ; enfin, le sommet de tous les sommets, Marcella De Osma, dont la postérité n'a à peu près rien retenu, alors que son grain et sa déclamation sont hors du commun – il faut se figurer Tebaldi, son mordant et sa diction, mais qui aurait du molleux, un aigu facile et un véritable engagement dramatique ! Et l'ensemble s'enchaîne avec naturel, sans paraître une suite de numéros de bravoure clos, avec de véritables dialogues entre les personnages. Très grande version. [écoutable ici ] Toutes ces bandes (sauf Muti, bien sûr) sont désormais libres de droit , donc librement téléchargeables sur les sites pirates sans enfreindre la législation (sauf si vous utilisez une technologie P2P, bannie par la loi française quel qu'en soit le contenu). L'horrible Richard Wagner ¶ Tristan, acte III, Maazel à l'Opéra de Munich (Behrens, Murray, West, Titus, Salminen, Volker Vogel, Haefliger, Rensburg). Le Prélude le plus impressionnant qu'on puisse entendre : ce début gras, rauque, pesant du désespoir, qui s'étiole progressivement vers l'impalpable de la mort, très marquant. Vocalement, c'est une fête, la facilité de Behrens, la rondeur de West, assez peu fêté des wagnériens alors qu'il prolonge la bénédiction de Jerusalem, Titus et Salminen dans leurs grandes années, et les petits rôles les mieux tenus de tout le patrimoine. La tension baisse un peu à la fin de l'acte (en tout cas par rapport aux deux premiers beaucoup plus continûment intenses), mais il est rare d'entendre un Tristan à la fois si bien chanté et si constamment tenu et tendu. J'avais récupéré la bande en ligne (avec la mise en scène inoffensive de Hans Schavernoch), ça se trouve peut-être encore sur YouTube et ça mérite le coup d'oreille. ¶ Das Rheingold dans mes versions de chevet : Keilberth 52 (avec Witte et Uhde), Kempe Bayreuth (avec Stolze et Uhde !), Karajan studio (avec Stolze et Fischer-Dieskau), Solti Bayreuth (avec Jung et Nimsgern), Gergiev studio (avec Rügamer et Pape), Weigle Frankfurt (avec Streit et Stensvold). Chacun avec des vertus dissemblables, mais tous verbe très haut. Redécouvert aussi Böhm 66 (avec Windgassen et Adam), dont la crâne franchise, malgré les timbres orchestraux disgracieux, a quelque chose d'assez électrisant. ¶ Die Walküre, acte III, Mark Elder et le Hallé Orchestra, chez le label de l'orchestre. Prise de son ample et détaillée, assez extraordinaire, ce qui nous vaut un Crépuscule parmi les plus palpitants du disque, pas forcément à cause de la posture du chef ou de la qualité des chanteurs (quoique tous très bons) que parce que les équilibres sonores sont idéaux pour profiter de tous les petits événements qui parcourent une partition wagnérienne. Dans la Walkyrie, c'est moins capital et moins convaincant : on y entend beaucoup, tout de même, les limites individuelles des chanteurs ; Yvonne Howard, très bien par ailleurs malgré un allemand un peu blanc et lisse, pousse pas très joliment dans son action de grâce ; Susan Bullock, un excellent choix pour les deux dernières journées, paraît un peu large et rugueuse pour cette « jeune » Brünnhilde-là ; Egils Siliņš n'est, conformément à sa réputation, pas très frémissant… Les deux premiers actes, écoutés il y a quelques (dizaines de) mois, sont meilleurs que celui-ci, très beau plastiquement mais guère tendu, et pas toujours raffiné non plus. Dans la collection, en revanche, ne manquez pas la Troisième de Sibelius (et le Crépuscule, donc). ¶ Siegfried, actes I et II, tiré du cycle de Sebastian Weigle avec l'Orchestre de l'Opéra et du Musée de Francfort, publié chez Oehms. L'un des derniers Ring parus au disque, et l'un des plus aboutis aussi. Orchestralement, il confirme que le Musée de Francfort est possiblement le meilleur orchestre d'Allemagne : impossible de trouver plus virtuose et discipliné, épousant les choix subtils de Weigle avec un supplément de chatoyance très bienvenu. Rheingold est (à ses demoiselles du Rhin près) une référence absolue, et on mesure facilement ce que Siegfried peut gagner d'une lecture orchestale souple, expressive, raffinée et généreuse. Hélas, vocalement, l'exaltation est (beaucoup) plus mesurée (alors qu'avec des chanteurs à peine meilleurs, on aurait pu parler de référence à peu près absolue pour ce cycle) : Peter Marsh (Mime) et plus encore Lance Ryan (Siegfried), dans la mauvaise pente de leurs carrières, sont particulièrement disgracieux (et c'est un admirateur de Manfred Jung qui parle), Jochen Schmeckenbecher (Alberich) plus terne que dans l'Or du Rhin. Sterje Stensvold, toujours élégant (qualité rarissime dans ce répertoire) est dans une position qui flatte un peu moins ses qualités (la puissance étant limitée), mais demeure une valeur très sûre, sa belle patine rendant bien compte du temps qui a passé. (Et dans le III, que je n'ai pas réécouté, Susan Bullock est tout à fait à son affaire.) Mais un Siegfried où Siegfried et Mime piaillent sans trêve finit par agacer l'auditeur de bonne volonté, alors même que ce qui se passe à l'orchestre est passionnant. ¶ Siegfried en entier, par Karajan à Bayreuth à la réouverture de 1951 (certaines bandes ont été réputées perdues puis retrouvées, je n'ai pas tout suivi, mais il nous reste au moins un Or remarquable avec Karajan-S.Björling et le Crépuscule, limité par sa prise de son étroite, avec Knappertsbusch-Varnay-Aldenhoff-L.Weber). Très impressionnant : l'orchestre claque, fuse, file et frémit comme dans le Tristan de 1952, mais avec une précision qu'on ne croyait pas possible à cette date à Bayreuth ; vocalement, certes, le réveil de Varnay est un peu violent, mais Aldenhoff, le prince des princes, croisant le verbe haut de Paul Kuen (Mime) et la haute stature de Sigurd Björling (Wanderer), c'est un peu le rêve absolu. Il reste que le niveau de détail orchestral est nécessairement limité par la prise de son, mais Walhall a comme d'habitude fait un très bon travail qui rend l'écoute de la bande parfaitement confortable. ¶ Une erreur de jugement, réécouter Der Götterdämmerung par Knappertsbusch (en 1951). La distribution est tellement irrésistible : Varnay, certains, mais ensuite Mödl, Höngen, Aldenhoff, Uhde, soit individuellement les meilleurs titulaires de chacun de ces rôles, et puis Ludwig Weber en Hagen, et Schwarzkopf & Töpper en Filles du Rhin ! Mais alors, joué aussi globalement, sans réelle articulation, en gros blocs indolents (et approximatifs), on s'ennuie assez vite, indépendamment même des propriétés de l'ouvrage. Monographie Marie Jaëll (Bru Zane) Je n'avais jusqu'ici eu accès qu'au piano, de très bonne facture, mais pas forcément profondément marquant. Impression démentie par les cycles Ce qu'on entend dans l'Enfer / le Purgatoire / le Paradis (en extraits seulement dans le coffret) et surtout Les jours pluvieux, où souffle déjà le vent des nouveautés, les recherches harmoniques et climatiques de Dupont, Hahn et des autres auteurs de grands cy cles français. Les deux Concertos pour piano sont très réussis, dans un style tout à fait post-chopinien qui ne se limite pas à l'épigonisme, mais prolonge en quelque sorte le plaisir dans une période qu'on sent plus tardive. Enfin, La Légende des Ours, assez longue cantate (cycle de mélodies orchestrales ?) de 25 minutes pour soprano et orchestre, est sans doute ce qui présente le plus un style propre, d'un romantisme très habité, dramatique mais coulant avec naturel, mi-poème symphonique, mi-mélodie. Un plaisir d'entendre Chantal Santon-Jeffery en forme (ce qui n'est plus guère le cas dans le répertoire baroque français où elle officie beaucoup) et Hervé Niquet cingler le Brussels Philharmonic, tous à leur meilleur. Pas une découverte capitale, de même que les dernières parutions de Bru Zane, mais de très belles découvertes pour qui s'intéresse aux recoins inexplorés de la période, ce qui semble de plus en plus être l'orientaton scientifique du Palazzetto : montrer l'état de la création au XIXe siècle, plutôt que d'y chercher les chefs-d'œuvre les plus personnels et insolites. … et deux expos, au Louvre. ► Celle sur le Musée des Monuments Français d'Alexandre Lenoir est très réussie. Elle tire avantage de la nette partition des deux espaces d'exposition : la première partie reconstitue la motivation historique (sauvetage à la Révolution des œuvres sur le point d'être saccagées) et la disposition topographique du musée disparu (les salles étaient organisées comme des initiations didactiques par siècle) ; la seconde explore les influences et l'idéologie stylistique de la démarche, culminant avec la reconstitution des monuments composites qu'il avait érigés. L'intérêt, plus encore que les œuvres exposées, réside dans la mise en valeur du dispositif et de la pensée de son créateur : sauver le patrimoine (parisien, puis au delà) de la destruction, sous la Révolution. Avec un tout à la fois souci de l'édification du public très réussi (chronologie), une mise en valeur marquante (ces amas d'œuvres théâtralisées devaient avoir un impact dramatique assez spectaculaire) et un sens de l'authenticité qui n'est pas le nôtre (Lenoir recréant des objets fonctionnels complets à partir d'éléments disparates, au besoin dédiés à des personnages historiques auxquels il n'étaient nullement destinés, comme Jeanne d'Arc…). On peut aussi suivre l'histoire de ce musée éphémère : situé aux Petits Augustins, constitué des saisies mais aussi des achats par Lenoir (revendant les pièces moins intéressantes aux marbriers pour pouvoir acquérir d'autres œuvres), il est progressivement dépouillé de ses collections sous le Consulat (les Antiques vont au Louvre et ne restent que les moulages, Joséphine s'approprie des statues, le Concordat de 1802 rend les figures sacrées). Mais le plus intéressant du projet est peut-être de souligner la puissance et la rémanence de ces quelques salles sur l'imaginaire du XIXe siècle : lorsque Charles-Marie Bouton peint la folie de Charles VI en 1817, il représente la scène dans la salle XIVe du musée. ► La première exposition à la Petite Galerie – en réalité quelques pièces à la base de l'aile Richelieu aménagées en espace d'exposition, je suppose que ce nom est issu du jeu de mots d'un conservateur entre la Grande Galerie qui reliait le Louvre aux Tuileries et l'âge du public visé –, « Mythes fondateurs ». Le principe est de sensibiliser les plus jeunes, mais je vois beaucoup de biais gênants. ╩ Le contenu se limite à peu près à la mythologie grecque et à la science-fiction – c'est un peu court pour évoquer la spécificité d'un mythe, d'autant que les comics ou le space opera ne sont appelés mythes que par extension. ╩ Les objets sont mélangés sans distinction d'époques et de cultures d'origine – je me figure les orgasmes violents du directeur de la communication patrimoniale, avec la supra-transversalité des cultures, mêlant une tablette cunéiforme, une hache rituelle d'art premier, une statuette égyptienne et une monnaie grecque dans la même vitrine. Néanmoins, il est justement intéressant pour le jeune public, à mon sens, de montrer que tout le monde n'utilise pas les mêmes moyens, selon les lieux et les époques, pour représenter la même idée. ╩ Pourquoi pas un parcours thématique, au demeurant, mais les cartels sont tellement pauvres qu'ils n'offrent pas beaucoup de munitions aux accompagnateurs de bonne volonté pour satisfaire la curiosité du jeune public. Un résumé de la personnalité décrite par l'objet, mais rien sur l'origine, la matière, le point de vue… comme si tout était pareil et interchangeable. J'ai trouvé ce bric-à-brac plutôt désagréable, en réalité. Heureusement, il y avait la véritable pièce de collection, le heaume de Lord Vader, prêté par le musée de George Lucas – et un peu le principal argument de vente. C'est émouvant, d'une certaine façon, parce que j'étais persuadé qu'il dormait quelque part dans un coffre(-fort) ; sinon, c'est gros, ça a l'air lourd, et ça ressemble énormément à ce qu'on voit dans le film. Évidemment, aucun parallèle n'est tracé entre ces différents mythes, aucune distinction non plus. Une installation contemporaine dans une pièce à part, figurant le rayonnement du soleil, et… ? L'art incarné Pour finir, une installation urbaine rencontrée hier : maître inconséquent mais passant pourvu du sens de l'humour.

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15 juillet

Adam Laloum à Bagatelle

Ph. Carole Bellaiche / © Mirare On ne peut pas dire adieu à une saison musicale lourde, et où il y a eu de l’étincelant, sans la plus belle note d’espoir, qui est venue en tout dernier. Adam Laloum clôturait le 14 juillet en matinée (17 heures, une lumière divine et douce de derrière les stores, de la fraîcheur, du demi-jour dans la salle) la courte mais superbe saison que la Société Chopin offrait à l’Orangerie de Bagatelle. Laloum n’a pas trente ans. On l’avait déjà entendu deux fois cette année, à quatre mains avec son complice David Kaddouch dans Schubert et Stravinsky, tout seul au TCE le dimanche matin avec la 21e de Schubert et les Davidsbündlertänze de Schumann. Le programme qu’il offrait aurait découragé plus d’un senior chevronné, par sa longueur, son poids de musique aussi, où la moindre note jouée requiert l’attention absolue du public (et la concentration absolue de l’exécutant). Les Moments Musicaux d’abord, dans une ampleur et, pourrait-on dire, une lourdeur (délibérée) de mouvement qui gomme toutes grâces esquissables, et ne garde que le sérieux, la gravité, toujours si présente derrière l’apparent sourire de Schubert. On pensait à Serkin sortant juste de ses Impromptus (rien que des Impromptus), encore pénétré de ce qu’il venait de donner (et de porter en lui, de délivrer), murmurant : « It’s such a tragic music… ». De nouveau Davidsbündlertänze ensuite, mais avec l’autorité, la plénitude d’accent, la plénitude de son aussi, que n’apportait pas l’essai plus timide (ou dirons-nous : intimidé ; presque effarouché) du même pianiste ce printemps dernier. Une autorité, un sentiment de sa propre légitimité, à l’évidence, est née en Laloum, encore si jeune ; il gardera la même réserve (et presque distance d’effacement) qui lui est naturelle ; l’homme, sa sensibilité, certes ne s’affichent pas et restent en retrait ; mais l’interprète, désormais, s’affirme. Il joue comme quelqu’un qui ne laisse pas à l’auditeur (ni d’ailleurs à lui-même) le choix dont ce qu’il va faire ne se discute pas. Le retrait et l’effacement donc ; mais aussi, souveraine, la décision. Les différentes humeurs des Danses s’exposent et s’enchaînent, découlent l’une de l’autre, dans une évidence nouvelle qui est celle du son, qui reste posé une fois pour toutes, avec une assurance de soi, une noblesse (qui est aussi un ton) et, d’abord, une beauté, cette chose devenue si rare, l’évidence d’un pianiste qui met toute sa substance d’art dans le son, sans en faire chose esthète, mais vérité vivante, qui porte son estampille, et nous livre son plus vrai visage. À pas encore trente ans, et s’agissant d’une œuvre si déroutante (et d’abord déroutée, déconcertée), un tel son fait preuve. Un grand pianiste nous est né. Et un qui met sa loyauté (et, à l’évidence, son bonheur) à ne jouer, à ne nous donner, que l’essentiel. Le poids propre de chacune des œuvres présentes à son programme ferait peur (ou peut être honte) à plus d’un de ces jeunes méphistos du piano qui flashent dans du superbe (et le font supérieurement) mais reculeraient devant le phrasé et le voulu, le lié, le continu, le soutenu. Adam Laloum (14 juillet 2016, Orangerie de Bagatelle) Chopin ensuite et cette Fantaisie où sont toutes les turbulences, les déconcertations aussi. Et la Sonate en si mineur suivra. Deux œuvres, au fait, que des pianistes qui ne jouent que Chopin (cela existe encore) ne mettent pas souvent à leur programme. A-t-on entendu l’impossible Allegro maestoso inaugural de la si mineur démontré, débrouillé avec tant de suivi, tant de clarté ? Et dans son Largo se souvient-on d’avoir entendu le son se faire musique dans pareilles lumière et transparence chantantes, sans qu’un effet y soit mis ? Toute simple bénédiction, partagée par l’auditoire médusé. C’est par un tact supérieur qu’en bis Laloum a donné aussitôt le Scherzo de la 21e de Schubert, dans sa fantaisie maîtrisée et avec son sourire en coin, un sourire dansottant. Que c’est bien ! Comblé de musique, et de la joie du partage, on s’en va en vacances, se disant qu’on en a pris plein le cœur, et plein l’espérance ! Orangerie de Bagatelle, le 14 juillet 2016




La lettre du musicien (Comptes rendus)

15 juillet

Adam Laloum en clôture du 33e festival Chopin à Paris

Pour son concert final à l’Orangerie du parc de Bagatelle, le festival avait choisi le pianiste français, premier prix Clara-Haskil 2009, dont le vaste programme était tissé de correspondances : Schubert, Schumann, Chopin.D’emblée, ce piano-là est solaire, charnu, riche de couleurs et de timbres. Fin musicien, remarquable d’intelligence et de style, Adam Laloum respire et chante, attentif à la conduite des lignes, aux progressions harmoniques (aidé en cela par des mains réellement indépendantes), sans crainte surtout des silences, en eux-mêmes éloquents. Les Moments musicaux D.780 sont fondus comme il sied dans l’unité de leur cycle. Do majeur moderato, sans excès de pédale, aux sforzandi vigoureux, Andantino méditatif chaloupé comme une barcarolle, à l’épisode central bien dialogué dans le ton lointain, singulier de fa dièse. Le célébrissime morceau en fa mineur, miniature délicieuse, est pris au rare et si fragile tempo giusto : phrasés exacts, pulsation ad hoc. Nous avouons préférer l’ut dièse mineur lorsqu’il tire davantage vers le texte qu’indique Liszt dans l’édition de J. G. Cotta : accompagnement staccato, certes, mais dessin mélodique plus marqué à la dextre dont les dernières doubles, pour ainsi dire, sont muées en noires. On cherche ici le murmure plutôt que l’articulation (encore que la section toute viennoise, en ré bémol, ait été bien battue). Le tout s’achève sur les foucades du fa mineur et la confession du la bémol majeur, mélancolique à souhait. Elégant, Laloum, plus Eusébius que Florestan, impose alors une vision très aboutie des Davidsbündlertänze, potentiellement le plus verbeux des recueils de Schumann, pour peu qu’il soit mal compris. Les esprits chagrins ne lui reprocheront qu’un excès de carrure, un manque de frivolité, de fantasque, de caractère : une compréhension plus directement littérale des didascalies allemandes n’aurait pas nui à la rigueur architecturale de l’ouvrage, dont il réalise l’unité organique avec brio. La seconde partie débute par la Fantaisie en fa mineur de Chopin, puissante et large dans sa marche, émaillée de menus accrocs (dentelle de croches), creusée dans les profondeurs du clavier, musicale. La Sonate en si mineur est racée, tenue d’un bloc : humble et d’un goût jamais en défaut (dons admirables !), le jeune virtuose pourrait oser plus de lyrisme encore dans le poignant Largo, plus d’orchestre, de violence brute dans le finale qui se densifie peu à peu – argutie de critique. Acclamé, Laloum met un superbe point final à l’édition 2016 : en offrant en bis, à la Rudolf Serkin, le Scherzo de l’ultime Sonate de Schubert : un si bémol frais, vif, spirituel et joliment touché. (14 juillet) Festival Chopin à Paris 2016 Lire également nos comptes rendus des récitals de François Dumont et Pascal Amoyel .



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12 juillet

SUISSE : festival de GSTAAD, à partir du 14 juillet 2016

SUISSE : festival de GSTAAD, à partir du 14 juillet 2016. Premiers concerts à Gstaad en Suisse, les 14, 15, 16 juillet 2016. Le premier festival estival en Suisse, poursuit l’activité de Yehudi Menuhin, son fondateur, en accordant excellence des programmes défendus par des grands interprètes (solistes, chefs, orchestres) et transmission et programmes pédagogiques en direction des publics et des familles sans omettre les jeunes musiciens (car le festival est aussi une académie). Cette année, ouverture avec le piano à quatre mains des soeurs Katia et Marielle Labèque, le jeudi 14 juillet à 19h30 (église de Saanen : Tchaikovski, Schumann, Brahms, Gershwin… RESERVEZ . Puis vendredi 15 juillet à 19h30 (même lieu), Requiem de Mozart à la mémoire de Yehudi Menuhin, couplé avec deux oeuvres de JS Bach et Britten(Hymn to St Caecilia) – Paul McCreesh, Gabrieli Consort / repris samedi 16 juillet, mêmes heure et lieu. RESERVEZ Samedi 16 à 10h30 (Chapelle de Gstaad : récital de la jeune pianiste Danae Dörken « jeune étoile » du festival 2016 : Brahms, Janacek, Schubert)… RESERVEZ Festival de GSTAAD – GSTAAD Menuhin Festival & Academy, du 14 juillet au 3 septembre 2016. Tous les concerts, tous les artistes sur le site du festival de Gstaad 2016 LIRE aussi notre présentation complète du Festival avec l’entretien avec le directeur artistique Christoph Müller

Franz Schubert
(1797 – 1828)

Franz Schubert est un compositeur autrichien (31 janvier 1797 - 19 novembre 1828). Bien que mort à 31 ans, Schubert est l'un des grands compositeurs du xixe siècle et le maître incontesté du lied.



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